ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ
VII
επιμέλεια:
Παναγιώτης Ιωαννίδης
Κάθε φθινόπωρο, το περιοδικό ‘επιστρέφει’ σε μια παλιότερη ποιητική φωνή. Φέτος,
ένα πολύ ιδιαίτερο αφιέρωμα:
ΤΟ ΔΗΜΟΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΩΣ ΠΟΙΗΣΗ ΣΗΜΕΡΑ
– επιλογή και σχολιασμός από τον Παντελή
Μπουκάλα
Έρωτας και φύση
Τι είναι, ήλιο μ', η άργητά σ’; κι αργείς να βασιλέψεις;
Κλάψαν του κόσμου τ' αργατιά, κλάψαν τ' αργατοδούλια,
κλαίει και ένας νιούτσικος για μια σγουρή αγάπη.
«Τι να τα πω τα μάτια μου, τι να τα βλαστημήσω,
που δεν κοιμούνται μοναχά, χωρίς γυναίκ' αγκάλη;»
«Σώπα, σώπα, λεβέντη μου, και μη βαριαστενάζεις.
Σε στέλνω 'γώ τον ύπνο μου, μαζί για να κοιμάσαι».
«Δεν θέλω 'γώ τον ύπνο σου, μαζί για να κοιμούμαι,
μόν' θέλω το κορμούδι σου να χαίρετ' η καρδιά μου».
Ξεκινάμε την περιήγηση στη δημοτική ποίηση με ένα τραγούδι από την Θράκη. Παλαιόθεν οι άνθρωποι απευθύνονταν στον ήλιο, για καλό ή για κακό: θυμόμαστε τον Αίαντα στην ομώνυμη τραγωδία του Σοφοκλή, που παρακαλεί τον Ήλιο να στείλει το μήνυμα του θανάτου του στον πατέρα του. Το θρακιώτικο τραγούδι είναι ένα από τα ‘εργατικά’ τραγούδια – δεν είναι μόνο ερωτικό. Υπάρχει ένας κοινός τόπος ότι τα δημοτικά τραγούδια δεν ασχολούνται με τα πραγματικά προβλήματα (εξαιρουμένων των απελευθερωτικών, των κλέφτικων κ.τ.λ.): ότι έχουν πολλά λουλούδια, μαργαριτάρια, χρυσάφια, κ.τ.λ. Ασχολούνται και παραασχολούνται: εδώ, παρακαλούν τον ήλιο να μην αργήσει να βασιλέψει, γιατί «κλάψαν του κόσμου τ' αργατιά, κλάψαν τ' αργατοδούλια». Σε παραλλαγή από την Θεσσαλία, έχουμε: «Ήλιε μου γιά βασίλεψε, ήλιε μ’ γιά πέσε κάτω / σε καταριόνται οι αργατιές, του κόσμου οι δουλευτάδες», και ακολουθεί μια πληρέστατη περιγραφή των κοινωνικοοικονομικών συνθηκών για την οποία θα χρειάζονταν, αλλιώς, πολλές σελίδες: «Άλλοι δουλεύουν για ψωμί κι άλλοι για τρεις παράδες / κι ένας γέρος κατάγερος για μια πρέζα ταμπάκο». Μαθαίνουμε, δηλαδή, ότι αυτοί οι δουλοπάροικοι δουλεύαν από ήλιο σε ήλιο και, μερικοί, έναντι ανταλλάγματος.
Αλλά στην πιο πάνω εκδοχή, το θέμα είναι καθαρότερα ερωτικό: η προσφορά της κόρης, να στείλει στον νιο τον ύπνο της για να κοιμηθεί, είναι μια θαυμάσια εικόνα που γίνεται ακόμα πιο όμορφη αν τη συνδέσουμε με την «ανέφικτη ευχή», όπως τη λέμε: «θα ’θελα να ’μαι ο ύπνος σου, μαζί σου να κοιμάμαι». Πώς άραγε μπορεί να μετασχηματιστεί σε ύπνο ή, σε άλλα τραγούδια, στο όνειρο που βλέπει ο νιος; Αυτό είναι κάτι που μας φέρνει στον χώρο της βαθιάς ποίησης, που την υπηρετούν και την καλλιεργούν αυτού του είδους οι «ανέφικτες ευχές», οι οποίες, με μια μορφή, διασώζονται ώς τα σήμερα: στις μαντινάδες και στα δίστιχα που φτιάχνονται –και όχι γράφονται– στην Κρήτη, στην Κύπρο και στην Κάρπαθο. Ιδού λοιπόν μια «ανέφικτη ευχή» της τεχνολογικής μας εποχής: «Ήθελα και να ήμουνα το PIN του κινητού σου / για να γνωρίζω μόνο εγώ τι έχεις μες στο νου σου»!
Συνεχίζουμε με την «Κόρη ταξιδεύτρια»:
Μια κόρη από την εμορφιά, να ταξιδέψει θέλει·
να ταξιδέψει δεν μπορεί, να λάμνει δεν κατέχει.
Δίδει ’κατό βενέτικα καράβι να ναυλώσει,
και άλλα ’κατό βενέτικα, να πάει με την τιμήν της.
Όντε ήτονε δυο μίλια, τριά, αλάργα από το κάστρο,
ο ναύκληρος του καραβιού απλώνει στα βυζιά της.
Η κόρη από την εντροπήν έπεσε και ελιγώθη·
ο ναύκληρος επίστευσε πως ήτ’ αποθαμένη.
Από το χέρι την κρατεί, στην θάλασσαν την ρίκτει,
και η θάλασσα την άραξε στο μορεανό πηγάδι.
Πάνε οι μορεάτες διά νερό, πάνε αι μορεατοπούλες,
και ρίγνουν τα λαγήνια τους και πιάνουν τα μαλλιά της.
«Γιά ιδές κορμί για ντουλαμά, δάκτυλα για την πένα,
γιά ιδές αχείλι για φιλί, κι ας είν’ και ματωμένα».
Κόκκιν’ αχείλι εφίλησα, κι έβαψαν τα δικά μου,
και με μαντίλι τα έσουρα, και έβαψαν το μαντίλι,
και σε ποτάμι το έπλυνα, και έβαψε το ποτάμι,
έβαψεν η άκρη του γιαλού κι η μέση του πελάγου,
και έβαψε και ένα κάτεργο και ένα όμορφο γαλούνι
και πάλιν έβαψαν τα έμορφα, τα ογλήγορα ψαράκια.
Αυτό μπορεί να θεωρηθεί ένα από τα σπουδαιότερα δημοτικά τραγούδια – μόνο που είναι δύο τραγούδια μαζί, κι έχουν μιαν ολόκληρη φιλολογική και ποιητική ιστορία. Ο συμβατικός τίτλος του (γιατί τα δημοτικά τραγούδια δεν έχουν τίτλους –δεν θα μπορούσαν να έχουν– τους βάζουν οι φιλόλογοι για να συνεννοούμαστε) είναι «Αμοργιανή», γιατί, η κοπελιά που θέλει να ταξιδέψει είναι από την Αμοργό. Αυτός που πρώτος αποθησαύρισε το τραγούδι είναι ο Αδαμάντιος Κοραής. Ξέρουμε ότι ο Κλωντ Φωριέλ, στον Πρόλογο της συλλογής του Τα ελληνικά δημοτικά τραγούδια (Παρίσι, 1824-1825) δηλώνει ευθύς εξαρχής ότι «ο αρχικός πυρήνας των ποιημάτων που αποτέλεσαν τη συλλογή προέρχεται από τον διάσημο γιατρό Κοραή». Ξέρουμε όμως από σχετικές αναφορές του Κοραή, ιδίως σε επιστολές του, ότι δεν του άρεσαν τα δημοτικά τραγούδια: για την «αξιοθρήνητον χηνωδίαν τους» και για τη γλώσσα τους, που ήταν ‘βεβαρημένη’ με τούρκικες, σλάβικες ή αρβανίτικες λέξεις.
Στις αρχές του 19ου αι., η Γαλλική Αυτοκρατορία θέλησε να συνθέσει τον γλωσσικό άτλαντά της: να καταγράψει όλες τις διαλέκτους και τα ιδιώματα που μιλιόνταν στην απεραντοσύνη της. Ανάμεσα σ’ αυτές, ήταν και το ιδίωμα των Ελλήνων που ζούσαν στην μικρή παροικία της Κορσικής: οι περισσότεροι, φυγάδες από τη Μάνη. Έφτασαν, λοιπόν, στα χέρια του Κοραή τρία δημοτικά τραγούδια συν ένα κομμάτι από το Κατά Λουκάν Ευαγγέλιο, παραφρασμένο. Ο Κοραής, τίμιος ως προς την υπηρεσία που είχε αναλάβει έναντι του γαλλικού υπουργείου Εσωτερικών, παρέδωσε μεταφρασμένα και σχολιασμένα τα τρία τραγούδια «των αποικισάντων Γραικών εις την Κύρνον», την Κορσική δηλαδή, που κατόπιν συμπεριελήφθησαν στην έκδοση Φωριέλ. Σήμερα πάντως δεν θεωρείται πιθανό να προέρχονται από την Κορσική τα συγκεκριμένα τραγούδια, μιας και δεν έχουν κάποιο χαρακτηριστικό διαλεκτικό γνώρισμα.
Ανάμεσα στις παρατηρήσεις του Κοραή, μία αφορά τον πρώτο στίχο: «Μια κόρη από την εμορφιά, να ταξιδέψει θέλει». Ο Ελληνας λόγιος εικάζει ότι η ωραία κοπέλα, παρασυρμένη προφανώς από τη φιλαρέσκειά της, θέλησε να δείξει και σε άλλους την ομορφιά της, μακριά από τον τόπο της. Ο Φωριέλ, αντίθετα, εικάζει ότι η κόρη μπήκε στον κίνδυνο του ταξιδιού για να αποφύγει όσους σαγήνευε η ομορφιά της και την πολιορκούσαν πιεστικά.. «Δίδει», λοιπόν, από την περιουσία της, «’κατό βενέτικα καράβι να ναυλώσει, / και άλλα ’κατό βενέτικα, να πάει με την τιμήν της»: να προστατέψει, δηλαδή, την τιμή της, γνωρίζοντας ότι, επί του καραβιού, θα ήταν στόχος. Δεν είναι παραδοξότητα αυτό της το κίνημα: αρκετές κοπέλες έφευγαν από τα νησιά του Αιγαίου, για δουλειά, κυρίως στην Κωνσταντινούπολη και τη Σμύρνη, για να θηλάζουν, π.χ., τα μωρά των μεγαλοκυριών εκεί. Ο Κυριάκος Σιμόπουλος, στο έργο του Ξένοι ταξιδιώτες στην Ελλάδα, κάνει ακριβώς μια τέτοια ‘οικονομική’ ανάλυση του ποιήματος.
Ο Νικόλαος Πολίτης, διαβάζοντας το ποίημα, κατάλαβε ότι οι τελευταίοι στίχοι –από τη στιγμή που οι Μοριατοπούλες βρίσκουν το πτώμα της κόρης– είναι ξεχωριστό τραγούδι: χαρακτηριστικό φαινόμενο συμφυρμού. Διέσπασε λοιπόν το ένα τραγούδι του Φωριέλ σε δύο. Και, παρότι ήταν μέγας λάτρης του δημοτικού τραγουδιού, κατηγόρησε σφοδρά το δεύτερο, ερωτικό, εξάστιχο τραγούδι. Του καταλόγισε την «υπερβολή» του «ασιανισμού», που τη θεωρεί ανοίκεια για τον ελληνικό ερωτικό εγκώμιο. Αντίθετα, ο Φωριέλ έλεγε πως «το τραγούδι αναπτύσσει μια ιδέα παράξενη και υπερβολική, αλλά πολύ ελληνική». Τάσσομαι με τον Φωριέλ – όπως τάχθηκαν και πολλοί άλλοι που υπέδειξαν την ποιητική αξία του. Άλλωστε, τα δημοτικά τραγούδια έχουν τόσο καλή σχέση με την υπερβολή, που την καταργούν: δεν υπάρχει τίποτε φυσικότερο στο δημοτικό τραγούδι από την υπερβολή. Για παράδειγμα, στα ακριτικά, το άλογο με μια καμτσικιά κάνει σαράντα μίλια. Ο Πορφύρης πάλι, με το που γεννιέται, «τρώει εννιά φουρνιές ψωμί κι εννιά δισίκλια γάλα, / τρώει κι εννιά λαφόπουλα και των λαφιών τη μάνα», γιατί είναι ήρωας και πρέπει να μεγαλώσει γρήγορα – θυμίζοντάς μας έτσι τον θεό Ερμή, που κι αυτός αναπτύχθηκε ταχύτατα.
Οι ποιητές που υποκλίθηκαν μπροστά στην αξία αυτού του δημοτικού τραγουδιού δεν είναι λίγοι, από τον Κώστα Κρυστάλλη έως τον Νικηφόρο Βρεττάκο και τον Διονύση Καψάλη. Ο Σεφέρης το θεωρούσε εξαιρετικό δείγμα της «ατόφιας ελληνικής φωνής», το χρησιμοποίησε δε στον Διάλογο για την ποίηση με τον γαμπρό του, τον φιλόσοφο Κωνσταντίνο Τσάτσο, ως επιχείρημα στη διαφωνία τους για το αν η ποίηση έχει δικαίωμα στην χρήση του άλογου στοιχείου. Ο ορθολογιστής Τσάτσος θεωρούσε πως κάτι τέτοιο απάδει στην ποιητική σύνθεση. Ο Σεφέρης, που γνώριζε βαθύτερα τα πράγματα σαν ποιητής, του υπέδειξε τη δημοτική ποίηση και συγκεκριμένα αυτό το τραγούδι, επανερχόμενος σε αυτό πολλές φορές, γιατί το θεωρούσε κόσμημα όχι μόνο γλωσσικό αλλά και καθαρά λογοτεχνικό.
Οι παραλλαγές του τραγουδιού είναι πολλές: όταν ξαναφτιάχνεται σε ορεινή τοποθεσία, αυτά που βάφονται είναι τα πρόβατα που πάνε να βοσκήσουν, το ψαλίδι του βοσκού που τα κουρεύει και, στο τέλος, ο ίδιος ο βοσκός. Όταν δε έχουμε αριθμητική κλιμάκωση των ποταμιών που βάφονται, παραμένουμε στους μονούς αριθμούς, έως και τον μαγικό αριθμό εννιά, τριπλάσιο του κατεξοχήν μαγικού αριθμού της παράδοσης, του τρία.
Γάμος με ξένους
Περνάμε σε δύο τραγούδια που αφορούν τον γάμο με ξένους: πολλά απ’ αυτά δεν αποθησαυρίστηκαν από τον Ν. Πολίτη ή σε άλλες δημοφιλείς συλλογές. Και πάντα πρέπει να έχουμε στον νου μας τον Κ.Θ. Δημαρά που έλεγε «Προσοχή στις συλλογές!». Εννοούσε ότι υπάρχει ενίοτε εκεί αρκετή νοθεία, και μάλιστα σε κρίσιμα τραγούδια, στα τιμαλφή μας, ακόμα και στον «Θρήνο της Άλωσης» που, όπως έλεγε ο Ν.Γ. Πολίτης, είναι «βλακωδώς νοθευμένος» από τον Χρήστο Χρηστοβασίλη, που πρόσθεσε 14 δικούς του στίχους. Επιπλέον ορισμένες συλλογές δείχνουν φοβισμένες απέναντι στον πλούτο και στη δυναμική του δημοτικού τραγουδιού. Αφήνουν έτσι έξω κάποιες σπουδαία τραγούδια, ασύμβατα με την εθνικώς ορθή αφήγηση, που θα μας έπειθαν να καμαρώνουμε ακόμα περισσότερο απ’ ό,τι ήδη καμαρώνουμε για τις γιαγιάδες και τους παππούδες μας που έφτιαξαν αυτά τα τραγούδια.
Το πρώτο τραγούδι αφορά τον κακότυχο έρωτα Ελληνόπουλου για Βουλγαροπούλα:
Μάνα και γιος εμάλωναν για μια Βουργαροπούλα.
«Μάνα, γιά δώσ’ μου την ευκή να πάρω τη Βουργάρα».
«Τ'ν κατάρα μ' να 'χεις, γιε μου, αν πάρεις την Βουργάρα».
Κι αυτός δεν αφικράστηκε της μάνας του τα λόια,
εκίνησε και πάησε να φέρει τη Βουργάρα.
«Τα συχαρίκια, πεθερά, σου φέραμαν τη νύφη».
'Εβαλε και μαγείρεψε τριών φιδιών κεφάλια,
τ’ς οχιάς και τ' αστριτσιού και της μονομερίδας.
«Ορίστε, νύφη, μια φορά, ορίστε, νύφη, δύο».
Ομπρός ορίζ' η πεθερά, κατόπ' ορίζ' η νύφη.
«Ορίστ', ορίστε, νύφη μου, γιατ' είσαι πεινασμένη».
'Ορισ' η νύφη μια φορά, όρισ' η νύφη δύο,
«Νερό, μανούλα, τ' έσκασα, τ' έσκασα και ζαλίστ'κα».
«Νύφη, νερό δεν έχουμε, κι η βρύση μακριά 'ναι».
Τα χέρια της εσταύρωσε, στον πεθερό της πάει.
«Νερό, καημένε πεθερέ, τ' έσκασα και πλαντάξα».
«Νύφη μ', νερό δεν έχουμε, κι η βρύση μακριά 'ναι».
Τα χέρια της εσταύρωσε, στον άντρα της πααίνει.
«Νερό, καημένε νιόγαμπρε, τώρα η ψυχή μου βγαίνει».
'Αρπαξε μαστραπά αργυρό και στη βρυσούλα τρέχει.
'Οσου να πάει και να ρθεί, τη βρίσκει πλαντασμένη.
Γενικώς, η πεθερά στα δημοτικά τραγούδια –και όχι μόνο στα δικά μας- κάνει διάφορα κακά πράγματα. Τον πεθερό, ουσιαστικά τον αποσιωπούν, δεν τους ενδιαφέρει: ενώ στα παραμύθια ο παπππούς παίζει κεντρικό ρόλο, στα τραγούδια, η μάνα έχει τον κύριο ρόλο. Άλλωστε, οι γυναίκες έφτιαχναν τα περισσότερα τραγούδια, το ξέρουμε πια: όπως λέει ο Στίλπων Κυριακίδης, «το δημοτικόν τραγούδι είναι το βασίλειον της γυναικός». Εύκολα εξηγείται γιατί: οι γυναίκες έχουν τα ηνία των συναισθημάτων: επί γεννήσεως και αναπτύξεως των βρεφών, με τα ταχταρίσματα, επί θρήνου, όταν ξενιτεύεται κάποιος, ακόμα και στον έρωτα.
Εδώ, το πρόβλημα είναι η «Βουργαροπούλα». Επί Τουρκοκρατίας, οι άνθρωποι χωρίζονταν με βάση το θρήσκευμα και όχι την εθνικότητα: υπήρχαν οι Χριστιανοί και οι Μουσουλμάνοι. Οι Έλληνες Χριστιανοί, ωστόσο, δεν έρχονταν σε επαφή μόνο με (Τούρκους, Άραβες, Αιγύπτιους, κ.ά.) Μουσουλμάνους, αλλά και με Αρβανίτες, Βούλγαρους, όπως εδώ, Τσιγγάνους, Εβραίους, Φράγκους, αλλά και με μαύρους («μώρους» τους λέγανε). Η ανώνυμη λαϊκή ποίηση έχει καλύψει και αυτή την εκδοχή, τον έρωτα Ελληνίδας για μαύρο. Γιατί, για το δημοτικό τραγούδι, ένας δρόμος υπάρχει: να πω εγώ ο ποιητής-τραγουδιστής όσα συμβαίνουν και όπως συμβαίνουν. Δηλαδή, εάν συμβαίνουν και «αντεθνικά» πράγματα –εάν, π.χ., Ελληνοπούλα αγαπήσει Τούρκο– εγώ θα τα τραγουδήσω. Δεν θα τη σφάξω. Αυτό συνεχίστηκε μέχρι και τα τέλη του 19ου αι., την εποχή δηλαδή που συντέθηκε το μικρασιατικό τραγούδι «Η Έλλη θέλει σκότωμα με δίκοπο μαχαίρι / που πήγε και αγάπησε τον Τούρκο κομισέρη»,τον αστυνόμο δηλαδή.
Αυτό το τραγούδι το άκουσε ένας Κεφαλονίτης που πολέμησε στην Μικρά Ασία, και το μετέφερε στην Κεφαλονιά. Επειδή όμως στο νησί του Ιονίου ο «κομισέρης» δεν σήμαινε τίποτε, ο στίχος άλλαξε σε «επήγε και αγάπησε εκείνον τον μπαρμπέρη». Έχασε, δηλαδή, το τραγούδι τον χαρακτήρα του, αλλά κράτησε την ομοιοκαταληξία του. Σε παραλλαγές του τραγουδιού, η ανεπιθύμητη νύφη είναι Βουλγαροπούλα, Αρβανιτοπούλα, ορφανούλα (διότι, πού προίκα;) ή προσφυγοπούλα. Το τραγούδι αυτό, λοιπόν, επιβίωσε σε πολλές περιοχές και αναζωπυρώθηκε λόγω των Μικρασιατών προσφύγων. Και ξέρουμε από περιγραφές του Τσιτσάνη, για παράδειγμα, ότι, ανάμεσα στα τραγούδια που άκουγε μικρός στη Θεσσαλία, ήταν και «Η προσφυγοπούλα».
Σε κάποιες παραλλαγές, η μάνα παίρνει το τσαπί και πάει και σκάβει για να βρει τα φίδια: το δημοτικό τραγούδι είναι βίαιο, δεν είναι καθόλου γαληνό, ήρεμο. Ερωτικότατο είναι, αλλά και η γλώσσα του επί ερωτικών θεμάτων δεν είναι καθόλου σεμνότυφη, όπως προσπάθησαν να μας πουν: τα βυζιά τα λέει «βυζιά», δεν λέει «κόρφο» – «κόρφο» λέει στα παιδικά τραγούδια. Το δημοτικό τραγούδι δεν κάνει λογοτεχνία, δεν καταλαβαίνει ότι κάνει λογοτεχνία: εμείς το προσεγγίζουμε σήμερα ως ποίηση.
Υπάρχει και μια παραλλαγή όπου η Τούρκα μάνα δεν δίνει στο παιδί της Ελληνοπούλα: την ταΐζει κι αυτήν φίδια, και πεθαίνει, κατά τον γνωστό τρόπο. Τα περισσότερα τραγούδια που ιστορούν την σχέση Ελληνοπούλας με Τούρκο καταλήγουν με τη γενναία άρνηση: «Κάλλιο να δω το αίμα μου τη γη να κοκκινίσει / παρά να δω τα χείλη μου Τούρκος να τα φιλήσει». Όμως, το ίδιο δίστιχο, το βάζει το δημοτικό τραγούδι και στο στόμα της Τουρκοπούλας, της Εβραιοπούλας ή της Βουλγαροπούλας, όταν της επιτίθεται Έλληνας. Δηλαδή, το δημοτικό τραγούδι, βλέποντας τι συμβαίνει στην πραγματικότητα, δεν στρίβει το κεφάλι, αλλά αναγνωρίζει το δικαίωμα της αξιοπρέπειας της γυναίκας όποια κι αν είναι η εθνικότητά της. Ωστόσο, δεν είναι φεμινιστικό, διότι δεν έχει την αγωνία να είναι φεμινιστικό: προκύπτει από την πραγματικότητά του, από τη γενναιότητά του να πει ευθέως τα πράγματα, αλογόκριτα, ακόμα κι αν δεν μας αρέσουν. Αυτό μάλιστα έρχεται σε αντίθεση με την προσωπική λογοτεχνία, που εμφανίζεται εθθνικώς ορθή. Στην πεζογραφία του 19ου αι., οι Φραγκοπούλες ερωτεύονται πάντα βαθύτατα τον Έλληνα, που είναι πάντα τόσο όμορφος και γενναίος που η Φράγκισσα μεταστρέφεται θρησκευτικά. Η προσωπική λογοτεχνία δηλαδή εκείνης της περιόδου έχει πιο στενό βλέμμα και πιο μικρή καρδιά από το δημοτικό τραγούδι, το δημιούργημα του αφελούς ανθρώπου, που τα μάτια τά ’χει τέσσερα για να βλέπει αυτό που συμβαίνει στη ζωή.
Το δεύτερο τραγούδι είναι από τα πιο γνωστά. Εδώ δίνω την παραλλαγή του Καστελλόριζου:
«Μάνα, χιονίζει στα βουνά και βρέχει στα λαγκάδια·
ξένο περνά στην πόρτα μας ογρό και χιονισμένο,
μάνα μου, κι ας ανοίξομε του ξένου να ’μπει μέσα».
«Μωρή, ψωμί δεν έχομε, το ξένο τι το θέλεις;»
«Μάνα, στο φούρνο το πουλούν και στείλε με να πάρω».
«Μωρή, κρασί δεν έχουμε, το ξένο τι το θέλεις;»
«Μάνα, η ταβέρνα είναι κοντά και στείλε με να πάρω».
«Κόρη, ρούχα δεν έχομε, το ξένο τι το θέλεις;»
«Μάνα, το φουστανάκι μου σκεπάζει και τους δυο μας».
Αυτή το φιλόξενο τραγούδι είναι, κατά κάποιον τρόπο, μεταγραφή σε στίχους δεκαπεντασύλλαβους του «Δος μοι τούτον τον ξένον» που ακούμε –όταν το ακούμε– τη Μεγάλη Παρασκευή. Το θέμα είναι γνωστό: μάνα και θυγατέρα, στο δρόμο που πηγαίνουνε, βρίσκουν έναν λαβωμένο ή έναν ξένο, και το θέμα είναι τι θα κάνουν. Μάλιστα εδώ, το ουδέτερο «το ξένο» τον απογυμνώνει, τον κάνει ακόμα πιο τσακισμένο, να χρειάζεται προστασία. Το τραγούδι παίρνει έναν ακόμη πιο δυνατό χαρακτήρα στις παραλλαγές όπου η μάνα και η θυγατέρα που μαζεύουν βότανα, είναι Τσιγγάνες, «Γύφτισσες», όπως τις λέει ο τραγουδιστής.
Το δημοτικό τραγούδι δεν παρααγαπάει τους Τσιγγάνους, και δεν είναι λίγοι οι στίχοι που τους σκώπτουν. Κι αυτό παρότι είναι ι ιστορικά βεβαιωμένο από πολλές πηγές πως οι Τσιγγάνοι συνέβαλλαν καθοριστικά στην ταχύτατη διάδοση των δημοτικών τραγουδιών από χωρίου εις χωρίον και από πανηγύρι σε πανηγύρι, χάρη στο παίξιμό τους, σαν δεξιοτέχνες στους ζουρνάδες και τα νταούλια. Σε ορισμένες δε περιπτώσεις είναι και συνθέτες, στιχουργοί δημοτικών τραγουδιών, όπως ξέρουμε και από το διήγημα του Βιζυηνού Το αμάρτημα της μητρός μου.
Τα τραγούδια, λέει ο Κολοκοτρώνης στη Διήγηση συμβάντων της ελληνικής φυλής που υπαγόρευσε στον Γεώργιο Τερτσέτη, τα φτάχνουν «οι στραβοί με τες λύρες». Η παράδοση των τυφλών αοιδών δεν είναι μόνο ελληνική, σ’ εμάς πάντως κρατάει από τον Όμηρο. Υπάρχει μάλιστα έναν περιστατικό με τυφλό τραγουδιστή που συγκλόνισε τον Διονύσιο Σολωμό, στον οποίο οφείλουμε πάρα πολλά, συν την αγάπη για το δημοτικό τραγούδι, καθώς έστελνε ανά την Ελλάδα μαθητές και ακολούθους του, να συγκεντρώνουν τραγούδια. Ένας απ’ αυτούς, ο νεότερος, ήταν ο Λασκαράτος. Όπως λέει στην Αυτοβιογραφία του, ταξίδεψε υπό δύσκολες συνθήκες το 1845 σε όλη την Ελλάδα, Μεσολόγγι, Πάτρα, Αθήνα, Σύρο, Κρήτη, για να συγκεντρώσει δημοτικά τραγούδια, έπεσε όμως παντού πάνω στο τείχος των λογίων που δεν καταδέχονταν να ασχοληθούν με τέοια ταπεινά πράγματα… Αν ο Λασκαράτος είχε καταφέρει να δημοσιεύσει στον καιρό της, δηλαδή το 1843, τα τραγούδια που είχε συλλέξει στο Ληξούρι, θα ήταν η πρώτη έκδοση τέτοιας συλλογής από Έλληνα. Και εδώ όμως πρωτοπόρησαν οι ξενοι, στους οποίους και χρωστάμε πολλά γαι τη γνώση τόσο του αρχαιοελληνικού πνεύματος όσο και του νεοελληνικού. Όταν λοιπόν οι Τσιγγάνες, οι ήδη ξένες μες στο δημοτικό τραγούδι, γίνονται φιλόξενες οι ίδιες, το μάθημα που παίρνουμε απ’ το δημοτικό τραγούδι (χωρίς αυτό να έχει καμμία διάθεση να μας διδάξει), αν θέλουμε να το πάρουμε, είναι από τα σοβαρότερα.
Αλλ’ ας ξαναγυρίσουμε στον συγκλονισμό του Σολωμού: Περνούσε έξω από μια ταβέρνα κι άκουσε κάποιον να λέει: «Ο άγιος Τάφος του Χριστού, εκείνος δεν εκάη. / Εκεί που βγαίνει τ’ Άγιο Φως, άλλη φωτιά δεν πάει». Κατέβηκε, είδε τον τυφλό ζητιάνο Νικόλαο Κοκονδρή που είχε πει το δίστιχο (πληροφορημένος ότι, κατά την πυρκαγιά των Ιεροσολύμων, δεν είχε καεί ο τάφος του Χριστού), και κέρασε όλο το μαγαζί απ’ τον ενθουσιασμό του. Το περιστατικά αυτό γοήτευσε τον Σεφέρη και το μνημονεύει δύο φορές στα γραπτά του.
Η μάνα σαν κακόμανα
Η μάνα στην παράδοση είναι πρόσωπο ιερό. Κι ωστόσο στο δημοτικό τραγούδι δεν διστάζει να αναδείξει και αρνητικές πλευρές της. Τη παρουσιάζει για παράδειγμα να καταριέται τον γιο της αλλά να μετανιώνει και να βγαίνει στους δρόμους αναζητώντας τον:
«Διαβάτες, που διαβαίνετε, περάτες, που περάτε,
μην είδετε το γιούλη μου, το μοναχό παιδί μου;»
«Κι ανίσως κι αν τον είδαμε, μαύρη ορφανή μανούλα,
πούθε να τον γνωρίσουμε, γιά πες μας τα σημάδια».
«Ψηλό λιγνό έχει το κορμί, ίσιο σαν κυπαρίσσι,
σα δυο βουνά ειναι οι πλάτες του, σαν κάστρο η κεφαλή του,
σα νεραντζούλα φουντωτή φουντώνουν τα μαλλιά του».
«Εψές προψές τον είδαμε στον άμμον ξαπλωμένο,
είχε τα φύκια πάπλωμα και τους αφρούς σεντόνι,
τα χοχλιδάκια του γιαλού είχε για προσκεφάλι.
Μαύρα πουλιά τον τρώγανε κι άσπρα τον τριγυρίζαν,
κι ένα πουλί, καλό πουλί, με τα φτερά ασημένια,
σαν άνθρωπος εδάκρυζε και τον μοιρολογούσε:
"Πού ειναι, ξένε μ', η μάνα σου και πού ειναι κι η καλή σου,
να κλάψουνε τα νιάτα σου, να σιάσουν το κορμί σου;"
Και κείνος αποκρίθηκε με τα ψημένα χείλη:
"Φάγε και συ, καλό πουλί, απ' ανδρειωμένου πλάτες,
φάγε από πόδια γλήγορα και χέρια προκομμένα,
φάγε, πουλί, απ' τη νιότη μου, φάγε κι απ' την αντρειά μου,
φάγε κι απ' τη γλωσσούλα μου την αηδονολαλούσα,
οπού την είχαν τα πουλιά σκοπό και κελαηδούσαν".
"Δεν θέλω 'γώ απ' τη νιότη σου κι ούτε κι απ' την αντρειά σου,
ούτε κι από τη γλώσσα σου την αηδονολαλούσα,
οπού την είχαν τα πουλιά σκοπό και κελαηδούσαν,
γιατί ειμαι από τον τόπο σου κι από τη γειτονιά σου".
"Μα αν είσαι από τον τόπο μου κι από τη γειτονιά μου,
Χαμπήλωσ’ τις φτερούγες σου τριά λόγια να σου γράψω,
το 'να να πας της μάνας μου, τ' άλλο της αδερφής μου ,
το τρίτο το φαρμακερό να πας της ποθητής μου.
Να το διαβάζει η μάνα μου, να κλαίει η αδερφή μου,
να το διαβάζει η αδερφή, να κλαίει η ποθητή μου,
να το διαβάζει η ποθητή, να κλαίει ο κόσμος όλος".
Αυτό το τραγούδι το ξέρουμε με τον τίτλο «Διώξε με, μάνα, διώξε με» ή «Η κατάρα της μάνας». Στη δημοτική ποίηση, η μάνα καταριέται τον γιο της να πάει στην ξενιτιά, να πάει να γίνει κλέφτης να πολεμήσει τον Τούρκο, ή να πάει στο βουνό να τον φάνε τ’ αρκούδια. Δεν είναι πάντως σαφές γιατί τον καταριέται, μετανιώνει ωστόσο γρήγορα. Τα περισσότερα τραγούδια της ξενιτιάς είναι ηπειρώτικα, λόγω της συχνής μετανάστευσης από την Ήπειρο. Την ποιητική αξία τους, που τα θέτει ψηλά-ψηλά στην κλίμακα των δημοτικών τραγουδιών, την έχει επισημάνει ο Παλαμάς, άλλος λάτρης των δημοτικών τραγουδιών, και ο Τέλλος Άγρας – γνώστης τους και αυτός και μελετητής τους, που, εκτός των άλλων, αποθέωνε τη φαντασία τους.
Οι εικόνες, έτσι όπως σχηματίζονται στίχο το στίχο, είναι σπαρακτικές, και δεν μπορεί κανείς να πει ότι περισσεύει έστω μισή λέξη. Αίφνης, τον στίχο «Σα δυο βουνά ειναι οι πλάτες του, σαν κάστρο η κεφαλή του», ίσως πολλοί να τον θυμόμαστε από τους στίχους που αποδίδουμε στη ζωγραφιά του Οδυσσέα Ανδρούτσου. Η δε κλιμάκωση του τέλους είναι τριπλή, όπως πάντα: όταν πια από τη μάνα και την αδερφή φτάνουμε στην «ποθητή», «κλαίει ο κόσμος όλος». Τον καταράστηκε ή δεν τον καταράστηκε η μάνα τον γιό της, εμείς –ως γλώσσα, ως παράδοση, ως λαός– αποκτήσαμε ένα εξαιρετικό δημοτικό τραγούδι, οπότε της χρωστάμε χάρη.
Σε ένα άλλο τραγούδι η μάνα πρωταγωνιστεί στη θανάσιμη τιμωρία της κόρης της, που η έρμη δεν πρόλαβε καν να «αμαρτήσει».
Μια κόρη αθθούς εμάδεβγε και ρόδα εκορφολόα
και της καρδιάς της τα κρυφά στον κόρφο της τα λέει.
Κι ο βασιλιάς επέρασεν, εις το κυνήγι πάει,
ζευγάρι ρόδα τής ζητά και τέσσερα του δίνει.
Κι εκείνος εντροπιάστηκε, δίνει της δαχτυλίδι.
Η μάνα της εβίγλιζεν από το παναθύρι.
«Μωρή σκύλα, μωρ' άνομη, μωρή γεβεντισμένη,
μωρή και δεν εντράπηκες να πάρεις δαχτυλίδι,
οπού 'χεις δώδεκ' αδερφούς και δεκαεφτά ξαδέρφια,
κι έχεις κι αρραβωνιαστικό και λείπει στο ταξίδι.
'Εννοια σου να 'ρτουν να το πω, να δεις τι α σε κάμουν».
'Ερχονται δώδεκ' αδερφοί και δεκαεφτά ξαδέρφια.
'Οτι και μισοφάασι κινά και τους το λέει.
Δέρνουν τη δώδεκ' αδερφοί και δεκαεφτά ξαδέρφια
κι η μάνα της κι αφέντης της με τα σιδεροστάβλια.
Κατά το ηλιοβασίλεμα η κόρη εψυχομάχα.
Η μάνα της την ερωτά κι αφέντης της τής λέει:
«Εσύ, κόρη, ψυχομαχείς, τι ρούχα να σε βάλω;
Θέλεις τ' αμπά, θέλεις τ' αθθά, θέλεις τα βελουδένια;
Θέλεις τα χρυσοπράσινα που σ' έφερεν ο Γιάννης;»
«Μήτε τ' αμπά μήτε τ' αθθά μήτε τα βελουδένια,
μήτε τα χρυσοπράσινα που μ' έφερεν ο Γιάννης.
Μα θέλω να με θάψετε μ' αυτά τα ματωμένα.
Για να το μάθει ο βασιλιάς, να το γρικήσει η χώρα
πως μ' αδικοσκοτώσατε για ’να ζευγάρι ρόδα».
Αυτό το τραγούδι, αιματηρότατο βέβαια, ιστορεί μία από τις πολλές εκδοχές φονικού που αφορούν την εξόντωση της γυναίκας, από τον άντρα της, τον αδερφό της, όλο της το σόι, τον εραστή της. Ο ετοιμοθάνατος Διγενής λόγου χάρη, σκοτώνει τη γυναίκα του προληπτικώς, για να μην ξαναπαντρευτεί όταν αυτός πεθάνει.
Την παραπάνω ροδίτικη παραλλαγλη του τραγουδιού τη δημοσιίευσε ο Παύλος Γνευτός, Ρόδιος λόγιος και ποιητής που έζησε στην Αλεξάνδρεια, γνώριμος του Καβάφη, στον οποίον είναι πιθανόν να είχε δώσει ροδίτικα τραγούδια. Ο Καβάφης είναι από τους ποιητές μας που αποδεδειγμένα έχει πολύ καλή σχέση με το δημοτικό τραγούδι: και στη βιβλιοθήκη του και στις παραπομπές σε πεζά κείμενά του, συναντάμε περισσότερες από τις δυο-τρεις ‘κλασικές’ ανθολογίες. Ο Αλεξανδρινός μας διέθετε καμιά δεκαριά, συμπεριλαμβανομένης της έκδοσης του Πάσσοβ, της πιο μεγάλης όταν κυκλοφόρησε, το 1860, και της πρώτης που περιείχε πάρα πολλά δίστιχα – τα ελληνικά χαϊκού. Όταν λοιπόν ο Ν. Πολίτης εξέδωσε τις Εκλογές του, το 1914, ο Καβάφης εξέφρασε το θαυμασμό, την εκτίμησή και τις ευχαριστίες του, γράφοντας σε εφημερίδα της Αλεξάνδρειας. Μάλιστα δηλώνει αιφνιδιασμένος όταν πληροφορείται από τον Ν. Πολίτη ότι το τραγούδι «Μάνα σού λέω δεν μπορώ τους Τούρκους να δουλεύω» δεν είναι ακραιφνές δημοτικό – όπως ακόμα το διδάσκονται πλήθος Ελληνόπουλα… Ο ίδιος ο Ν. Πολίτης, εδώ και πάνω από έναν αιώνα, έχει αποδείξει ότι είναι τραγούδι του Παύλου Λάμπρου, επισημαίνοντας εκτός των άλλων το εξής απλό: ότι δεν μπορεί ο λαός να χρησιμοποιήσει το ρήμα «δουλεύω» παρά με τη σημασία τού «εργάζομαι», και όχι για να εννοήσει πως είναι υποτελής, δούλος.
Και ένα ‘φεμινιστικό’
Στρατιώτης και πραματευτής μια στράταν πουρπατούσιν.
«Τραούδησε, πραματευτή, τραούδιν να μ' αρέσει».
«Έντα τραούδιν να σε πω, στρατιώτη, να σ' αρέσει;
Εβώ πολλές εφίλησα τσυράδες τσαι μαννάδες,
μα σαν της Μάγδας το φιλί, γλυκό φιλί δεν είδα».
«Πε με, να ζεις, πραματευτή, ποια 'ναιν ετούτ' η Μάγδα;»
«Ε Μάγδα πόσει 'ννιά αδερφούς τσ' ένα στρατιώτην άντρα».
«Πε με, να ζεις, πραματευτή, πολλά φλουριά σ' επήρε;»
«Με πήρε σίλια στο 'μπασμα, τσαι στο 'βγα δυο σιλιάδες
τσ' ώς τ' 'πουξημερώματα ώς δώδεκα σιλιάδες».
Βιτσιάδ δίει του μαύρου του, στης πεθθεράς του πάεει.
«Ώρα καλή σου, πεθθερά, έντα 'ν' που κάμνει η Μάγδα;»
«Να ζεις εσύ τσ' ε μαύρος σου, αρρωσταριά 'ν' ε Μάγδα».
«Αν είν' βασιλιτσά αρρωστιά, γιατρόν να πά' να φέρω.
μ' αν είναι κρυφοφίλημαν την τσεφαλήν της θέλω».
«Πασσούμια μου στα πόδια μου, φέσι στην τσεφαλήν μου,
σκλάβες μ' ανααστάτε με να 'βγω να τομ μιλήσω.
- Δώδεκα χρόνους έλειπες, πού 'ναι ντα διάφορά σου;
Κι εγώ με μιας αυγής φιλί, με μιας αυγής κανάκι,
έκαμα το 'μπα μου χρουσό και το ΄βγα μ' ασημένο,
έκαμα τα φελλούτσια μου από μαργαριτάρι·
κι αν δεν σ' αρέσει, κερατά, κι αν δεν σ' αρέσει τρέλλη,
ανέβα πάνω στον σοφάν, και κούνειε το κοπέλι».
… Και μάλιστα, «κούνα το με τα κέρατα», λέει σε άλλη παραλλαγή. Σίγουρα είναι ένα σκανδαλώδες τραγούδι. Και μάλιστα δεν είναι ένα άσμα άπαξ: εκτός από τη παραπάνω καρπαθιακή παραλλαγή, υπάρχει και σε διάφορες άλλες νησιώτικες. Οι μελετητές τείνουν να πιστέψουν πως εμφανίστηκε στα νησιά, όπου είναι κάπως πιο ανοιχτές οι κοινωνίες. Έτσι πίστευα κι εγώ, ώσπου συνάντησα μια πηλιορείτικη παραλλαγή, όπου η Πηλιορείτισσα λέει στον άντρα της να πάει να κάνει το ίδιο: να κουνήσει με τα κέρατα το κοπέλι. Τα τραγούδια ταξιδεύουν, και ταξιδεύουν μαζί με το νόημά τους, όχι μόνο με τη μουσική τους.
Υπάρχει γενικότερα ένα πρόβλημα με τον ξενιτεμένο: πόσο θ’ αντέξει αυτή που μένει στο σπίτι. Συνήθως λέει «δώδεκα χρόνια καρτερώ», κι άλλον έναν – κι αν δεν έρθει, «καλογριά θα γένω». Μη δίνουμε ιδιαίτερη βάση στη δέσμευση ότι θα γίνει καλογριά. Αρκετές φορές, ο πονηρός σύζυγος επικαλείται σαν εξήγηση της μη επιστροφής του το ότι τον μάγεψε η Αρμενιά ή η Φραγκοπούλα, που μαγεύει τα καράβια και «δεν αρμενούν». Πιθανότατα αγάπησε άλλην στην ξενιτιά, θαμπώθηκε στο νέο κόσμο, ίσως πρόκοψε, και δεν θέλει πια να γυρίσει στα βουνά της Ηπείρου ή της Μακεδονίας και στη βαριά αγροτοποιμενική ζωή. Ας θυμηθούμε και τα δεκάχρονα ‘βάσανα’ του Οδυσσέα: εφτά ή οκτώ χρόνια με την Καλυψώ, έναν χρόνο με την Κίρκη, και κάνα σαραντάημερο-δίμηνο με τη Ναυσικά… Πρέπει λοιπόν και η «Μάγδα» –η οποιαδήποτε Μάγδα– να ’χει κάπου το δίκιο της, δεν είναι όλες οι γυναίκες «Πηνελόπες»: ούτε καν η Πηνελόπη δεν υπήρξε ‘Πηνελόπη’. Και την προστάτεψε η μυθολογία: μια πλάγια, αιρετική αφήγηση από την αρχαιότητα λέει ότι κάποια βραδιά, η Πηνελόπη, εξοργισμένη, «συνήλθεν με άπαντες» τους μνηστήρες, με αποτέλεσμα, λόγω των «απάντων», να γεννηθεί ο «Παν»!
Τα δημοτικά τραγούδια δεν τα ’φτιαχναν όλοι μαζί, σε μια παρέα, όπως τα συμποτικά των Αρχαίων. Κάποιος, με βάση το ήδη υπάρχον υλικό μιας απέραντης αποθήκης μοτίβων, στην οποία κανένας δεν είχε δικαίωμα ιδιοκτησίας, συγκινημένος, από οποιοδήποτε γεγονός του χωριού του ή του παραδιπλανού χωριού, από μια μάχη, από έναν έρωτα αποτυχημένο, από έναν φόνο για έρωτα, από έναν ξενιτεμό, δοκίμαζε τους στίχους του και τους πρότεινε στη μικροομάδα. Αυτή η πρόταση στην κοινότητα είναι που κάνει το τραγούδι δημοτικό. Η κοινότητα μπορεί να απορρίψει τους στίχους – αλλ’ εάν της αρέσουν, θα τους δουλέψει: μια μέρα, έναν μήνα, όσο της χρειαστεί για να τους κάνει τραγούδι. Έτσι θα αντέξει το τραγούδι: αν δεν συμφωνεί με τη νοοτροπία του δήμου, όσο καλό και να είναι, θα το φάει η μαρμάγκα, δεν θα επιβιώσει.
‘Άνομοι’ έρωτες
Καλόγρια ’χει όμορφον υιόν, όμορφο παλικάρι.
Τονε ζηλεύει η γειτονιά, τονε ζηλεύει η χώρα,
τονε ζηλεύει κι η μάνα του άνδρα να τονε πάρει.
Δεν έχει πώς να του πει, πώς να το μολογήσει.
«Έλα, παιδί μ΄, να παίξομε της νύχτας τα παιχνίδια».
«Σώπα, μάνα μου, μην το λες και μην το κουβεντιάζεις,
ότι τ’ ακούει ο Θεός, τρεις χρόνους δε μας βρέχει,
ότι τ’ ακούει κι η μαύρη γης, τρεις χρόνους δε χορτιάζει».
Το τραγούδι αυτό, με την μάνα να είναι μάλιστα καλόγρια (μην ξεχνάμε ότι και ο ‘μούλος’ Καραϊσκάκης από καλόγρια γεννήθηκε), το είχε αποθησαυρίσει ο Γερμανός λόγιος Χαξτχάουζεν. Είχε ξεκινήσει να συλλέγει τραγούδια προ Φωριέλ, αλλά δεν τα εξέδωσε ο ίδιος (η εκδοσή τους έγινε μόλις το 1935). Κάποια απ’ αυτά έφτασαν και στον Γκαίτε και στους αδελφούς Γκριμ, που εντυπωσιάστηκαν. Ο γιος σ’ αυτό το τραγούδι, που θα είχε να πει πολλά στον Φρόυντ, φυσικά αμύνεται: επικαλείται την αναβροχιά, την εξ ύψους τιμωρία που επιφυλάσσουν τα δημοτικά τραγούδια στο πολύ βαρύ έγκλημα. Και αυτό το τραγούδι απαντά σε πολλές παραλλαγές. Γιατί ν’ ασχοληθεί το δημοτικό τραγούδι μ’ αυτή την εκδοχή, και καθόλου με την άνομη σχέση πατέρα και θυγατέρας; Οι επαΐοντες τείνουν να συμφωνήσουν ότι το σύνηθες αποσιωπάται, και το έκτακτο θεωρείται πιο βαρύ, ταμπού, και στηλιτεύεται. Όμως, συντελεσμένη σχέση μάνας και γιου υπάρχει σε λίγες παραλλαγές, και δη στην κυπριακή, την πιο σκληρή. Εδώ το Οιδιπόδειο είναι αμφίπλευρα ενεπίγνωστο, η δε κάθαρση συντελείται διά του αίματος:
Πάνω, στον πάνω μαχαλά, στην πάνω γειτονούλλαν,
αγάπα μάννα το παιδίν τσαι το παιδίν την μάννα.
Αγάπαν την τσ’ αγάπαν τον χρόνους δεκατεσσάρους,
πάνω στους δεκατέσσερις η Αυκωσά ’νωσέν το.
«Κάνεις φιλί, κάνεις τσιμπί, η Αυκωσά ’νωσέ μας».
«Τσαι φίλα με, σα με φιλάς, τσίμπα με, σα μ’ ετσίμπας,
παραντζελιά που λείφκεσαι, να σου την παραντζείλω.
Να πκιάσεις τ’ αρκοτσίκουρον, να πά’ στο άρκον όρος,
να πέψω σου την Αυκωσά, ψουμίν για να σου φέρει,
τσαι σκότωσ’ την τσαι χώσε την, κανείς να μην το ξέρει».
Τσαι σαν του είπεν, έκαμεν τσαι σαν του παραντζέλλει.
Έπκιασεν τ’ αρκοτσίκουρον να πά’ στο άρκον όρος,
έπεψεν τσαι την Αυκωσά, ψουμίν για να του πάρει.
Από μακρά τον σαιρετά τα’ από κοντά τού λέει:
«Ώρα καλή σου, Γιαννακό, ώρα καλή και γεια σου,
μούσκο τσαι ροδοστέμματα στα καμαρόφρυδά σου».
Τσαι ’πολοήθην τσαι λαλεί: «Καλώς την Αυκωσά μου.
Τσαι πκιάσ΄ το τούτον το στρατίν, στην μάνναν σου να πάεις,
στην πεθθεράν σου μεν πάεις, γιατ’ έν’ ο θάνατός σου».
Σηκώθηκεν ’ποτσεί χαμαί τσαι πά’ στην πεθθεράν της.
Που τη θωρεί η πεθθερά, αψώθην τσ’ εθυμώθην,
«Έλα να δεις, α Αυκωσά, ίντα μυστήρκο πράμμα,
εγέννησσεν η βονική τσ’ έκαμεν τρία πουλλάρκα.
Το ’να γι’ εσέ, τ’ άλλον εμέ, τ’ άλλον του Γιανακό μας».
Σαν γέρακο την έπκιασεν, σαν σούχα τηνε σσίζει
τσαι πκιάννει το φλαγκούδιν της, στον ποταμόν τσαι πάει.
Εφτ’ ασυλιά το έκαμε, το γαίμα δεν-ι-στέκει.
«Ελάτε, βάγιες των βαγιώ, μαείροι των μαείρων,
έλα να μαειρέψετε του γιου μου το φλαγκάτσιν».
Τσαι νά σου και το Γιαννακό τσ’ εμπήκεν έσσω ’άρπα.
«Μαννά, τσαι πού ’ν’ την νύφην σου τσ’ εμέν την Αυκωσά μου
να την φιλήσω μιαν τσαι δκυο, να σβήσουν τα λαμπρά μου;»
«Πέζα να φας, πεζά να πκεις, η Αυκωσά έν’ έσσω,
όπου τσ’ αν έν’ η Αυκωσά την τάβλαν θα καθίσει».
Τσαι το σιννί ελάλεν το, η πρότσα μαρτυρά το:
«Να μη με φας, αφέντη μου, γιατ’ είμ’ η Αυκωσά σου».
Τανά εις την κοξούλλαν του, βρίσκει αρκυρόν φηκάριν
τσαι μέσ’ στ’ αργυροφήκαρον βρίσκει αρκυρόν μασαίριν·
στον ουρανόν το έσυρεν, στο σέριν του το δέχτη
τσαι πάλε ξανασύρνει το τσαι στην καρκιάν του ρέχτη.
«Τσει που να κλαίει η μάννα της, να κλαίει τα’ η διτσή μου,
να παίρνουν τα μνημόσυνα διπλά στην εκκλησίαν».
Αγριότατο τραγούδι: «φλαγκάτσιν» είναι το συκώτι, που συνήθως μαγειρεύεται, γιατί εκεί βρίσκεται η «ηπατοψυχή», όπως πίστευαν οι Αρχαίοι Έλληνες και πολλοί άλλοι λαοί. Η αυτοκτονία του γιου στο τέλος γίνεται με τον τελετουργικό τρόπο που γίνεται η αυτοκτονία στο δημοτικό τραγούδι, και μας βάζει σε περίεργες σκέψεις: πετάει στον ουρανό το μαχαίρι ή το σπαθί, και αυτό, είτε πέφτει με την πρώτη στην καρδιά του και τον σκοτώνει, είτε, όπως εδώ, στο χέρι του, και το ξαναπετάει. Η δική μου σκέψη γι’ αυτήν την τελετουργία είναι η εξής: κατά κάποιον τρόπο θέλει να εμπλέξει τα ουράνια στην υλοποίηση της απόφασής του, επειδή στον χριστιανικό κόσμο η αυτοκτονία είνια ύβρις προς τον Θεό και το δώρο του, τη ζωή.
Στην εκκλησιά
Δεν ξέρω αν είμαι χριστιανός, συγχώρεσέ με, Θέ μου,
δε μ' άφησε η αγάπη της να σε σκεφτώ ποτέ μου.
Σήμερα μες στην εκκλησιάν έστεκεν αντικρύ μου.
Τάχα πως πάω και προσκυνώ; Κολάζω την ψυχή μου.
Μ' αν πάω ’γώ στην εκκλησά, δεν πάω για ν' αγιάσω,
μα πάω για τσι κοπελιές, να δω ποια θα μπολιάσω
Στην εκκλησιά σα θα σε δω με σέρια σταυρωμένα,
ούλοι κοιτάζουν το σταυρόν τσ' εβώ κοιτάζω σένα.
'Εν θέλω γώ Παράδεισον, μηδ' εκκληχιάν ν' αγιάσω,
θέλω με την αγάπην μου να ζήσω, να γεράσω.
Όντε περάσω να σε δω στο παρεθύρ' απάνω,
σαν Παναγιά μού φαίνεσαι και το σταυρό μου κάνω
Ποιος είν' αυτός ο χριστιανός οπού θα προσκυνήσει,
για να φιλήσει το σταυρό και το λαιμό θ' αφήσει;
Εσέναν έχω μάτια μου, εσέναν έχω φως μου,
εσέναν έχω κόνισμα και κάνω το σταυρό μου.
Όπως καταλάβατε, είναι τραγούδια της Θρησκείας του Έρωτα, απ’ όλη την Ελλάδα: οι παππούδες μας εκκλησιάζονταν όπως κι εμείς σήμερα, θορυβωδώς και ερωτοτροπώντας, μετατρέποντας τον ναό σε εκκλησία του δήμου. Πρέπει να πω ότι η επίσημη Εκκλησία, για πολλούς λόγους και από την αρχή, από τον καιρό του Ιωάννη του Χρυσοστόμου που καταδίκαζε τα μοιρολόγια και καταριόταν όσους μίσθωναν μοιρολογίστρες –γιατί το θεωρούσε μιας μορφής παγανισμό–, μέχρι και τον 19ο αι., κυνηγούσε μέσω των εκπροσώπων της, με κυριότερον τον Κοσμά τον Αιτωλό, το δημοτικό τραγούδι. Είτε λόγω των στίχων του είτε λόγω της μουσικής του. Ο Κοσμάς θεωρούσε τα μουσικά όργανά του «πορνικά» και με οργή αναφέρει τα ερωτικά τραγούδια που τύχαινε να ακούσει, σημειώνοντας πως ο Θεός καταριέται τα ζευγάρια που τα ακούν, είτε να μην κάνουν παιδιά, είτε, τα παιδιά που θα κάνουν, να είναι αρρωστιάρικα. Όμως, στα πιο πάνω δίστιχα, δεν έχουμε αντιπάθεια προς την Εκκλησία. Έχουμε την τίμια απεικόνιση αυτού που όντως συμβαίνει μες στις εκκλησίες μας, και τώρα και στους περασμένους αιώνες.
Ο Φωριέλ και η αναζωπύρωση του Φιλελληνισμού
Η έκδοση απ’ τον Φωριέλ, μέσα στην Επανάσταση, των Δημοτικών τραγουδιών, είναι –έτσι τείνω να πιστέψω– μαζί με την Έξοδο του Μεσολογγίου, ένα από τα στοιχεία που εντέλει πρόσφεραν την ελευθερία και την ανεξαρτησία στο «κρατίδιόν μας». Γιατί, το 1824-1825, ο φιλελληνισμός πάει κατά διαόλου: οι ξένοι έχουν βαρεθεί να βλέπουν τους Έλληνες να αλληλοτρώγονται. Αλλά, με την έκδοση των Τραγουδιών στο Παρίσι, έγινε αυτό που ήλπιζε ο Φωριέλ πως θα γίνει: οι λόγιοι της Ευρώπης, οι οποίοι μέχρι τότε θεωρούσαν αυτούς που ζούσαν στην Ελλάδα, τους κατσαπλιάδες δηλαδή, «τιποτένιους» και «βάρος στα αρχαία αγάλματα», ξαφνικά, με τις μεταφράσεις των δημοτικών τραγουδιών που έγιναν ταχύτατα σε πολλές γλώσσες (αγγλικά, γερμανικά, ρωσικά, ιταλικά), είδαν ότι στην Ελλάδα δημιουργείται μια ποίηση που δεν είναι και τόσο ασήμαντη. Άρα ο λαός που φτιάχνει αυτή την ποίηση δεν είναι και τόσο ασήμαντος – άρα αν ξαναπήγαιναν στην Ελλάδα, δεν θα πήγαιναν μόνο για τα αρχαία, αλλά και για τους ανθρώπους που ζούσαν τώρα εκεί.
Νά λοιπόν που τα τραγούδια δεν είναι μόνο μάρτυρες της ιστορίας αλλά και παραγωγοί της, γεννήτορές της.
*
Σημείωση: Το κείμενο αυτό αποτελεί απομαγνητοφωνημένη και επεξεργασμένη εκδοχή της εκδήλωσης τού «Με τα λόγια (γίνεται)» στις 10 Απριλίου 2019 στην Ελληνοαμερικανική Ένωση.
*
Παντελής Μπουκάλας. Συγγραφέας, δημοσιογράφος και μεταφραστής. Στη σειρά Πιάνω γραφή να γράψω: Δοκίμια για το δημοτικό τραγούδι, έχει εκδώσει τρεις τόμους. Ο τέταρτος (διπλός) θα εκδοθεί τον Δεκέμβριο.
