Τάκης
Σπετσιώτης
Η ΠΟΙΗΣΗ ΤΩΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΣΤΩΝ
Διάβαζε, μελαγχολικά, στο τραμ, την είδηση.
Στας ένδεκα τη νύχτα βρέθηκε το πτώμα
στην προκυμαία. Δεν ήταν θετικό
αν έγιν’ έγκλημα. Η εφημερίς
εξέφραζε τον οίκτον της, αλλά, ηθική,
έδειχνε την περιφρόνησίν της όλην
για τον φαυλότατον βίον του θύματος.
Κ.Π.ΚΑΒΑΦΗΣ «Η είδησις της εφημερίδος»
ΑΤΕΛΗ ΠΟΙΗΜΑΤΑ 1918-1932
Κάποτε, πριν
χρόνια αρκετά, έπινα έναν καφέ με κάποιο γνωστό μου –όχι εσωστρεφή και
διανοούμενο, μάλλον κοσμικό τύπο θα τον έλεγα– που γύρισε σε μια στιγμή και
εντελώς ξαφνικά μου είπε: «Όταν αρχίσει η Ποίηση, η πόρτα κλείνει». Τον κοίταξα
χωρίς ν’ απαντήσω τίποτα, ίσως γιατί μου ήρθε αυθόρμητα στο νου ο στίχος μιας
παλιάς ποιήτριας: «Και τώρα κλείστε ερμητικά τις θύρες»· κούνησα μόνο το κεφάλι
μου. Συχνά όμως θυμάμαι αυτή τη φράση του γνωστού μου, αφήστε που ανακάλυψα ότι
αυτήν είχα όλη την ώρα στο νου μου και γράφοντας ή διαλέγοντας εικόνες για το
ενδιαφέρον θέμα «Η ποίηση των κινηματογραφιστών» για το οποίο μου ζητήθηκε να
πω δυο λόγια. Εικόνες ανθρώπων έγκλειστων, μοναχικών, όχι αναγκαστικά ποιητών,
αλλά και αποσυνάγωγων, τρελλών, αγίων, περιφρονημένων, πάσης φύσεως
αντιρρησιών, ακόμα και δολοφόνων. Ναι, μη γελάτε. Γιατί, μήπως νομίζετε ότι
ξέχασα ποτέ τη φράση μιας άλλης, σύγχρονης ποιήτριας, γνώριμής μου, που μου
έλεγε συχνά: «Ο ποιητής κι ο εγκληματίας βαδίζουν στο σκοτάδι»; Ή τη φράση ενός
πολύ γνωστού φιλόλογου που υπήρξε καθηγητής μου εν Κρανιδίω κατά τα έτη
1967-68, πολύ πριν διανοηθώ ότι αργότερα θα έκανα ταινίες, κι ο οποίος πολλά
χρόνια αργότερα, έτσι με περιέγραψε σε μια συντροφιά: «Αυτός έχει μανία με τους
ποιητές». Από την παιδική ηλικία λοιπόν το ενδιαφέρον μου για την Ποίηση.
Όχι τόσο από κάνα-δυο ποιητικούς τόμους που ούτε θυμάμαι πώς είχαν βρεθεί στη βιβλιοθήκη του σπιτιού μας –ο ένας ήταν με ποιητικές συλλογές του Παλαμά, Ο Δωδεκάλογος του γύφτου, Η φλογέρα του Βασιλιά κ.ά.–, όσο από τα αφιερώματα σε ποιητές του δεκαπενθήμερου περιοδικού «Γυναίκα» που αγόραζε η μητέρα μου. Στο τεύχος αρ. 425, 4-17 Μαΐου του 1966 (το βρήκα ξανά, πολλά χρόνια μετά, και το αγόρασα από ένα παλαιοπωλείο στο Μοναστηράκι), θυμάμαι το αφιέρωμα «Η Μάνα όπως την τραγούδησαν οι ποιητές μας», τριών μόλις σελίδων, με ποιήματα για τη μητέρα με αφορμή τη Γιορτή της, κάθε δεύτερη Κυριακή του Μάη: Εμένα που σε δέχτηκα ευλογία / κι έγινα το θαυμάσιο ομοίωμά σου / ας με δεχτεί σα να ‘μαι αμάρτημά σου / η μνήμη σου… – πρώτη επαφή με τον ποιητικό λόγο της Μαρίας Πολυδούρη, αλλά και του Ναπολέοντα Λαπαθιώτη, που έμελλε να παίξει αργότερα τόσο μεγάλο ρόλο στη ζωή και την πορεία μου: Δεν είναι τίποτα στο σπίτι, Μάνα μου, / να μην σε φέρνη ολάκερη στη σκέψη / και μήτε τίποτα στη ζωή μου, Μάνα μου, / που να μην το ΄χης κάπως σημαδέψει. Θέλω να εξηγηθώ. Η επίδραση των τυπωμένων στίχων στο χαρτί δεν θα ήταν ποτέ τόσο ισχυρή, τόσο διαβρωτική (θα μπορούσα να πω), αν δεν συνεπικουρούσε από κοντά κι η ποίηση της ζωής, η άγραφη καθημερινότητα: τα λαϊκά τραγούδια του Καζαντζίδη και της Μαρινέλλας, που ακούγονταν απ’ τα τζουκ-μποξ της παραλίας, απ’ τα μεγάφωνα του μοναδικού θερινού κινηματογράφου της παραθαλάσσιας κωμόπολης όπου μεγάλωσα, και που τραγουδούσαν ένα απ’ τα κύρια δράματα της εποχής – την ξενιτιά· λεβέντες μετανάστευαν εργάτες στην Αυστραλία και στη Γερμανία, μανούλες αποχωρίζονταν έφηβους γιους που πήγαιναν να σπουδάσουν στην πρωτεύουσα, και κοπελιές αρραβωνιαστικούς που μπάρκαραν με τα καράβια: Φεύγω μανούλα μου γλυκιά / φεύγω και πάω στα ξένα / μα όσο ζω θα νοσταλγώ / μανούλα μου εσένα…
8-21 Νοεμβρίου 1967, η ημερομηνία του τεύχους 465 του περιοδικού «Γυναίκα» που έπεσε ξανά στα χέρια μου. Πηγαίνω στην Β’ Γυμνασίου. Να’ τη πάλι. Η απέναντι φιγούρα στο τζάμι. Τώρα θα κάνη την ίδια κίνηση με μένα. Περπατάει όταν περπατάω και ύστερα στέκει. Είναι το είδωλο του εαυτού μου. Δεν μπορώ να με κυττάζη. Τώρα θ’ ανάψη το φως, θα σταθή ώρα πολλή στο τζάμι με μάτια γυάλινα κι ακίνητα. Πρέπει να φύγη ή να φύγω.΄Ετσι διαβάζω στη στήλη «Μεταξύ μας» να αποχαιρετάει το σπίτι της και την Αθήνα η νεαρή Άννυ (η σημερινή κριτικός θεάτρου ΄Αννυ Κολτσιδοπούλου), αναχωρώντας για την Βιέννη για να σπουδάσει Επιστήμη Θεάτρου, σ’ ένα χρονογραφηματάκι της με τίτλο «Εν τω μηνί Αθύρ» με αστερίσκο δίπλα, και σημείωση από κάτω: «Αθύρ ήταν ο τρίτος μήνας του έτους των αρχαίων Αιγυπτίων και αντιστοιχεί στον δικό μας Νοέμβριο. Το όνομά του προέρχεται από την Αιγυπτία θεά Αθύρ ή Αθώρ. «Εν τω μηνί Αθύρ» είναι τίτλος ποιήματος του Καβάφη.» Θα έγινε φαντάζομαι αντιληπτό ότι η ακριβή ανάμνηση επανέρχεται όχι τόσο για να δικαιώσει λογοτεχνικά το κοριτσίστικο πεζοτράγουδο (και τι μεγαλύτερη δικαίωση από το ‘’συναισθηματικό δέσιμό’’ μου μέχρι σήμερα μαζί του;) όσο για να επισημάνει –το μαντέψατε– την γνωριμία μου με το όνομα του ποιητή απ’ όπου δανείζεται τον τίτλο του το χρονογράφημα. Έχουν περάσει απ’ τον Νοέμβριο του ’67 πόσα χρόνια μέχρι τον φετινό Νοέμβριο; 55 ολόκληρα χρόνια! Παρατάω το Word και ψαχουλεύω στη βιβλιοθήκη. Πότε αλήθεια είχα αγοράσει εκείνη την έκδοση των 154 ποιημάτων του Καβάφη; Με τον παιδικό μου γραφικό χαρακτήρα έχω σημειώσει με μπλε στυλό ένα όνομα και μια ημερομηνία στο πίσω μέρος του βιβλίου: «Δημήτρης Σπετσιώτης, 23 Απριλίου 1968». Διαβάζω στο εισαγωγικό σημείωμα του επιμελητή Γ.Π. Σαββίδη ότι ο ποιητής γεννήθηκε στις 17/29 Απριλίου 1863 – άλλη σύμπτωση ημερομηνιών αυτή!
ΕΝ ΤΩ ΜΗΝΙ ΑΘΥΡ
Με δυσκολία διαβάζω στην πέτρα την αρχαία.
« Κύ[ρι]ε Ιησού Χριστέ» Ένα «Ψυ[χ]ήν» διακρίνω.
«Εν τω μην[ί] Αθύρ» «Ο Λεύκ[ι]ος εκοιμήθη.»
Στη μνεία της ηλικίας «Εβ[ίω]σεν ετών,
Το Κάππα Ζήτα δείχνει που νέος εκοιμήθη.
Μες στα φθαρμένα βλέπω «Αυτό[ν]… Αλεξανδρέα».
Μετά έχει τρεις γραμμές πολύ ακρωτηριασμένες ͘
μα κάτι λέξεις βγάζω - σαν «δ[ά]κρυα ημών», «οδύνην»
κατόπιν πάλι «δάκρυα», και «η{μ}ίν τοις φίλοις πένθος».
Με φαίνεται που ο Λεύκιος μεγάλως θ’ αγαπήθη.
Εν τω μηνί Αθύρ ο Λεύκιος εκοιμήθη.
Για
προσέξτε: εκτός απ’ το περιεχόμενο και τον εντελώς ιδιόρρυθμο ποιητικό ρυθμό,
ελευθεροσύλλαβο, με μεγάλη τονική ελαστικότητα – για προσέξτε την ιδιαίτερη
οπτική διάσταση της εμφάνισης του ποιήματος: τις λέξεις ή κάποιες φράσεις συχνά
κλεισμένες σε εισαγωγικά, σαν υπογραμμίσεις ή σημειώσεις αναγνώστου· ένα ή δύο γράμματα από πολλές λέξεις σχολαστικά κλεισμένα σε αγκύλες.
Για μια μορφή εκζήτησης θα έκανε λόγο ο βιαστικός, αδαής αναγνώστης. Συνδέστε
ωστόσο το περιεχόμενο του ποιήματος –ένας μελετητής ενός ταφικού επιγράμματος–
με τη μορφή αυτή, και τότε αποφανθείτε: καμία, μα καμία εκζήτηση. Αφού
το ποίημα διηγείται μια συντομότατη ιστορία (τόση όση μαθαίνεις από ένα
επίγραμμα σε τάφο) από αρχαίους χρόνους Αλεξανδρινούς, κάποιου άγνωστου Λεύκιου
που πέθανε νέος και αγαπήθηκε πολύ, τη διηγείται όχι άμεσα, αλλά μεσ’ απ’ το
βλέμμα ενός παρατηρητή, μεσ’ απ’ τα σπαράγματα ενός, θα ’λεγες, αρχαιολόγου,
πώς θα ήταν δυνατόν να μην ενταχθούν σ’ αυτή την εμπειρία και οι αναγνωστικές
δυσκολίες των επιγραμμένων πάνω στην πέτρα; «Με δυσκολία διαβάζω», «ένα Ψυχήν
διακρίνω», «Μες στα φθαρμένα βλέπω», «έχει τρεις γραμμές πολύ ακρωτηριασμένες».
Οι υπογραμμίσεις είναι λοιπόν και για περαιτέρω έρευνα μετά την ανάγνωση.
Ενστιχτωδώς,
σ’ αυτή την πολύ πρώιμη ηλικία, αυτό το ποίημα δεν θα έπρεπε να μου έκανε
εντύπωση μόνο για το περιεχόμενό του της νιότης και της άκαιρης φθοράς, του
θανάτου και της αγάπης, αλλά και για την οπτική, εικαστική διάσταση με την
οποία είναι δοσμένο –λιτότατη, αρχαϊκή– για να καταδείξει, να επιτείνει, λες,
τα κενά που υπάρχουν στις πληροφορίες για τον ήρωα, τα οποία δεν διστάζει να
ομολογήσει ο μελετητής της πέτρας, καθώς και την υπόγεια συγκίνηση που
συγκροτείται μεσ’ απ’ αυτά τα κενά, τα χάσματα της αφήγησης και την
ελλειπτικότητα της μνήμης. Δεν εξηγείται αλλιώς ότι αρχίζω να διαβάζω και να
ξαναδιαβάζω πολλά απ’ τα ποιήματα του τόμου (όσα τουλάχιστον αντιλαμβάνομαι σ’
αυτή την ηλικία, τον «Οροφέρνη», τον «Καισαρίωνα») και παραγγέλνω κι ένα δεύτερο
τόμο με τα Ανέκδοτα ποιήματα του Κ. Π. Καβάφη.
Ήταν
η εποχή που η διαμάχη μεταξύ παλαμικών και καβαφικών είχε αρχίσει σιγά-σιγά να
ξεπερνιέται και η αναγνώριση του Καβάφη να αποτελεί γεγονός εκείνα τα χρόνια,
τουλάχιστον για τους πιο ανοιχτόμυαλους, ακόμη και σε κείνη την καθυστερημένη
επαρχία. Έτσι κι ο γυμνασιάρχης μας, ο αείμνηστος Μιχάλης Βλάσης, μου είχε
δωρίσει ένα τεύχος-αφιέρωμα στον Καβάφη του έγκριτου περιοδικού «Νέα Εστία»,
για τα τριάντα χρόνια από το θάνατό του, το 1963.Τι απόλαυση, εκείνα τα κείμενα
γνωριμίας με τον ποιητή, του Ουράνη και της Μυρτιώτισσας. Αλλά και τα δοκίμια
κριτικής, τα πρώτα που είχαν γραφτεί για τον Αλεξανδρινό, αληθινός θησαυρός! Τι
Άγρας και Νικολαρεΐζης, τι Βρισιμιτζάκης, Άλκης Θρύλος, κ.λπ. κ.λπ. Και πόσο
μια ποίηση βιβλιοθήκης, σαν αυτή του Καβάφη, ταίριαζε να διαβάζεται παράλληλα
μ’ ένα λόγο αναλυτικό και δοκιμιακό, που λες κι επεξέτεινε τα πληροφοριακά
σχόλια του επιμελητή Σαββίδη στο τέλος των δύο ποιητικών τόμων, σχόλια για
ονόματα αρχαίων πόλεων και επικρατειών, για ονόματα ηρώων πραγματικών, που, αν
και η επίσημη Ιστορία λίγες γραμμές είχε αφιερώσει σ’ αυτούς, τους ανάσταινε
εντούτοις ο ποιητής, μαζί και μ’ άλλους ήρωες, μισο- φανταστικούς ή εντελώς
φανταστικούς που έμπλεκαν τους αρχαίους καιρούς με το σήμερα (λιγάκι όπως ο
παρατηρητής της ταφόπλακας του Λεύκιου στο «Εν τω μηνί Αθύρ») σε σοφές,
εμμονικές παραλλαγές. Αν συνυπολογίσει κανείς και τις εκτενείς εισαγωγές του
Άρη Δικταίου στον τόμο Ποιήματα του Ναπολέοντα Λαπαθιώτη από τον Φέξη το
1964, καθώς και της Λιλής Ζωγράφου στον τόμο Άπαντα με τα ποιήματα της Μαρίας
Πολυδούρη από την Εστία το 1961, που είχαν αγοραστεί ταυτόχρονα με τον Καβάφη
κι είχαν γίνει προσφιλέστατο ανάγνωσμα του έφηβου επαρχιώτη γυμνασιόπαιδου με
τις πρώϊμες πνευματικές αγωνίες, θ’ αντιληφθεί ότι η αγάπη για την ποίηση, στη
δική μου περίπτωση, πήγαινε μαζί με την αγάπη και για την Ιστορία της ποίησης,
τους ήρωές της, που έμοιαζαν λιγάκι – ιδίως στην περίπτωση του Λαπαθιώτη και
της Πολυδούρη με τους κοινωνικά παρεκκλίνοντες βίους– με ήρωες μυθιστορημάτων ή
με ηθοποιούς ταινιών, και που, λιγάκι μ’ ένα ναΐφ τρόπο στην αρχή, διαμόρφωναν
ωστόσο μια προσωπική Αισθητική γύρω από το τι είναι Ποίηση. Μια αισθητική που,
σαν την πρακτική του Καβάφη, ήθελε την ποίηση οικοδομημένη επάνω στα
περιστατικά που πρόσφερε η ζωή, δεμένη με την πραγματικότητα. Που δεν
απευθυνόταν στην άμεση αίσθηση της εσωτερικής ζωής, που διαφέρει από άτομο σε
άτομο, αλλά υπολόγιζε στην εμπειρική αγωγή που είναι
κοινό κτήμα πολλών ή και όλων των ανθρώπων. Επιτέλους, ο Λαπαθιώτης και η
Πολυδούρη υπήρξαν – κι ήταν στην εποχή τους θέμα πολλών χρονογράφων κι
επιφυλλιδογράφων εφημερίδων και περιοδικών, όπως και μετά θάνατον. Το ίδιο όπως
και πολλοί ήρωες του Καβάφη ήταν θέμα χρονικογράφων της παρακμής, κι απ’ αυτούς
αντλούσε ο Αλεξανδρινός πληροφορίες για τα ποιήματά του. Κι ήταν μια αισθητική
αρχή αναζήτησης του, ώρες ώρες, «παρά προσδοκίαν» ποιητικού.
1973, φθινόπωρο, μισοχαμένος αλητεύω στην Αθήνα, όπου βρίσκομαι ήδη δυο χρόνια. Άσκοπες (;) βόλτες στους δρόμους και στα σινεμά. Η μητέρα μου έχει στείλει εν τω μεταξύ και την αδερφή μου απ’ την επαρχία, μαζί με τη μάνα της, την γιαγιά μας, για να μας επιτηρεί.
Πέφτω τυχαία πάνω στην ταινία Ιωάννης ο βίαιος της Τώνιας Μαρκετάκη, για έναν προβληματικό νέο που ζει με τη γιαγιά του, και σκοτώνει μια άγνωστή του γυναίκα για να επιβεβαιωθεί σεξουαλικά, κοινωνικά κ.λπ. (αληθινή ιστορία). Αφού οι αναφορές μου είναι κυρίως λογοτεχνικές, φυσικό είναι να ενδιαφερθώ για μια ταινία που εστιάζει στον λόγο. Εν αρχή ην ο λόγος. Ν’ ακούς Ελληνικά, τη γλώσσα μας, σε ταινίες. Κι ο λόγος –είτε περιγράφοντας ρεαλιστικά γεγονότα, είτε ψυχογραφώντας τον ήρωα μέσα από μονολόγους–, όταν συνομιλεί δημιουργικά με τη σιωπή, επιτελεί μια λειτουργία καθαρά ποιητική στις ταινίες: είναι η σύνθεση του έναρθρου με τον ενδιάθετο λόγο, δηλαδή η σύνθεση της "πραγματικότητας" με τη "φαντασία", που είναι η ουσία όλης της Ποίησης. Η ηλικία μου, κι η ζωή μου, εκείνη την εποχή, ο εγκρατής εφηβικός θυμός μου, είναι πολύ κοντά στον Ιωάννη, στα ράφια με τα απαγορευμένα εξωσχολικά βιβλία εφήβων, από τον Δράκουλα και την Σεξολογία έως τον Σαίξπηρ, στη μεταμφίεση του ήρωα σε διάβολο, στη δεσποτική φιγούρα μιας γιαγιάς-δήμιου και ταυτόχρονα φύλακα-άγγελου.
Μερικά
χρόνια αργότερα, στο Λονδίνο, άγνωστος μεταξύ αγνώστων, χωρίς χρήματα, χωρίς
τεχνικά όπλα, με μόνο κινηματογραφικό παρελθόν τις σπουδές μου, και δυο underground φιλμάκια μικρού μήκους, έχω εντούτοις
αποφασίσει να κάνω κάτι στον κινηματογράφο. Ναι, αλλά με τι; Πώς; Γνωρίζω το
σινεμά των Φίσερ, Βισκόντι, και τον ποιητικότατο Σαμουράι του Μελβίλ, το
πορτρέτο ενός νεαρού πληρωμένου δολοφόνου, που έχει τάσεις ψυχικής διαταραχής.
Η φράση-μότο της ταινίας, από το Βιβλίο του Μπουσίντο «Δεν υπάρχει
μεγαλύτερη μοναξιά απ’ του Σαμουράι, εκτός ίσως απ’ αυτήν της τίγρης στη
ζούγκλα», αποδίδεται με εικαστική ομορφιά σ’ ένα «φίλμ έγχρωμο αλλά σε
άσπρο-μαύρο», όπως τόνιζε ο δημιουργός του. Και η ψυχική διαταραχή του ήρωα, με
κινήσεις μηχανής ποιητικότατες, όπως λ.χ. αυτή της αρχικής σκηνής: ένα
τράβελινγκ της μηχανής πίσω, που αποζημιώνεται από ένα ζουμ μπροστά
ταυτοχρόνως, σε μια ελαστική αίσθηση διαστολής –στην τρώγλη όπου βρίσκεται
ξαπλωμένος ο δανδής-σαμουράϊ– και δίνει την αίσθηση ότι όλα κινούνται και την
ίδια στιγμή παραμένουν ακίνητα.
Παρά ταύτα, αντί για τις μεγάλες παραγωγές, πιο πολύ με έλκουν μερικές σχετικά άγνωστες ταινίες νέων σκηνοθετών, που έχω μάθει από ξένα κινηματογραφικά περιοδικά, και στο Λονδίνο έχω την ευκαιρία να τις δω να παίζονται με πολύ λίγους θεατές, σε κάποιες από τις ταινιοθήκες και τα άφθονα cine clubs. Χρησιμοποιούν ελάχιστα τεχνικά μέσα για να τις πραγματοποιήσουν οι μινιμαλιστές κινηματογραφιστές τους, κι είναι φυσικό να ταυτίζομαι με τη γραφή τους: η πραγματοποίηση μιας «κανονικής» ταινίας, μιας μεγάλης παραγωγής, είναι ακόμη άπιαστο όνειρο, και το πιθανότερο απραγματοποίητο, για το lost boy που ήμουν εκείνη την εποχή. Πέφτω στο Εγώ, εσύ, αυτός, αυτή της βελγίδας Σαντάλ Άκερμαν. Μια μοναχική κοπέλα που έχει φύγει απ’ το σπίτι της, κλεισμένη σ’ ένα δωμάτιο, γράφει ένα γράμμα στην ερωμένη της τρώγωντας ζάχαρη, στη συνέχεια κάνει ωτοστόπ και στοματικό έρωτα σ’ ένα φορτηγατζή, και στο τέλος πάει και βρίσκει τη φίλη της για μια εφήμερη σεξουαλική συνεύρεση μαζί της, σε μια από τις τολμηρότερες λεσβιακές σκηνές ever. Το να γράφεις, είναι Εικόνα.
Όπως
καταλαβαίνετε απ’ αυτά που γράφω τόση ώρα, οι ψυχοδιανοητικές εμπειρίες μου
εκείνης της εποχής, δεν θα μπορούσαν να με οδηγήσουν (όταν, στα 1981,
αναλαμβάνω για πρώτη φορά το δύσκολο εγχείρημα μιας ταινίας μεγάλου μήκους), σε
τίποτα άλλο από ένα σενάριο με θέμα την ζωή δυο ποιητών. Οι φανταστικοί ήρωες
της ταινίας Στην αναπαυτική μεριά ζουν, αρχές του ’60, προφανώς και σαν
ζευγάρι, όπως οι πλάνητες, μυστήριοι μποέμ των χρόνων του αθηναϊκού
μεσοπολέμου. Δυο νεαροί εστέτ αφιερωμένοι στη λατρεία της Τέχνης. Όταν, καμιά
εικοσαριά χρόνια αργότερα, αποθησαύρισα για ένα βιβλίο μου, το πεζοτράγουδο
«Μια νύχτα πυρετού» του Ναπολέοντα Λαπαθιώτη, έναν εκστατικό, ονειρικό διάλογο
ενός καλλιτέχνη με την Τέχνη που εμφανίζεται μπροστά του και τον ρωτάει «κοφτά
και καθαρά»: – Τι θέλεις
από μένα; – Σ’ αγαπώ. – Τι περιμένεις από μένα; – Τίποτε, έμεινα
κατάπληκτος από την ομοιότητα ενός κειμένου του 1927 με το χωρίς διαλόγους
κείμενό μου του 1980-81 που συνοδεύει off
την ταινία μου: Η Τέχνη
σκοπός και πεπρωμένο τους,
ευτυχία κι εκμηδένισή τους.
Όχι ότι ο μισοξεχασμένος Λαπαθιώτης δεν ήταν κρυμμένος ακόμη και κάτω απ’ τις σιωπές της ταινίας – αν και κανείς απ’ τους κριτικούς δεν το έπιασε αυτό, παρά τη μία νεανική φωτογραφία του που κινηματογράφησα για μια σκηνή, και τρία πλάνα του ερειπωμένου αρχοντικού του στα Εξάρχεια, που χρησιμοποίησα στο δεύτερο μέρος της ταινίας, όταν την gentility των πρώτων χρόνων ακολουθούν η φθορά κι η παρακμή των ποιητών, η λίγο νουάρ ερωτική ζωή τους, με αλκοόλ, θρίλερ του Χίτσκοκ και σεξ με τύπους του υποκόσμου. Κάποιοι ωστόσο έκαναν λόγο μόνο για «κεφάλαια του Ντόριαν Γκρέυ» και για «καβαφική σάτιρα», αλλά για Λαπαθιώτη – που θα ερχόταν κι αυτός στο φως ως ήρως κινηματογραφικός οσονούπω, ουδείς.
Κάποιες
φορές, όταν σκέφτομαι όρους όπως «ποιητικός ρεαλισμός» και «υπερβατικός
κινηματογράφος», ο νους μου δεν παύει να με ταξιδεύει σε μερικές σκηνές ταινιών
του Κάρλ Ντράγιερ. Εκεί, η βάση της αφήγησης είναι μεν ρεαλιστική, αλλά
προκειμένου ν’ αποδοθεί ένα περιεχόμενο που προσιδιάζει σε αφηρημένο ή
ποιητικό, χρησιμοποιούνται ιδιοφυείς σκηνοθετικές πρακτικές για ν’ αναδείξουν
την πνευματικότητα των σκηνών αυτών και κατά συνέπεια ολόκληρων των ταινιών.
Στην ταινία Ο Λόγος (1955), η μικρή Μάρεν συζητάει με τον θείο της, τον
τρελλό Γιοχάνες, που ταυτίζει τον εαυτό του με τον Ιησού Χριστό, έξω απ’ την
κάμαρα της ετοιμοθάνατης μητέρας της.
- Θείε, η μητέρα μου θα πεθάνει σύντομα;
- Θέλεις να συμβεί αυτό, μικρή μου;
- Ναι, γιατί θα την αναστήσεις… Δεν θα την αναστήσεις;
- Όχι.
- Γιατί όχι;
-
Δεν θα μ’ αφήσουν οι άλλοι να το κάνω…
Οι δυο ηθοποιοί είναι καθισμένοι πάνω στο τράβελιγκ, κι ενώ η μηχανή κινείται αργά σε μια περιστροφική κίνηση μες στο δωμάτιο, κινούνται κι αυτοί μαζί της. Είναι ένας υπέροχος τρόπος για να οπτικοποιηθούν υπερβατικοί διάλογοι όπως αυτός μεταξύ του τρελλού Γιοχάνες και της μικρής Μάρεν: Δεν ξέρω τι σημαίνει να έχεις μια μητέρα στους Ουρανούς… Το αναλυτικό ντεκουπάζ με διαδοχικά ρεαλιστικά πλάνα του θείου και της μικρής, σε διάλογο, θα καταργούσε την ποιητική μαγεία που απολαμβάνουμε χάρη στο πλαν-σεκάνς, και την υπερβατικότητα της στιγμής που καταλήγει και σε μια βιβλική αναφορά στο τέλος της κίνησης, στο τέλος του πλάνου, όταν ο Χριστός-Γιοχάνες σηκώνει τη μικρή ανιψιά του στα χέρια του λέγοντας: Και πήρε τα μικρά παιδιά, έβαλε το χέρι του πάνω τους, και τα ευλόγησε…
Όσο
τα χρόνια περνούν, με τις προβολές του στην κρατική τηλεόραση και στις
πλατφόρμες, αλλά και με τα πειρατικά ανεβάσματά του στο YouTube,
εδώ και στο εξωτερικό, το Μετέωρο και Σκιά ανοίγεται όλο και περισσότερο
στο διευρυμένο καλλιτεχνικό κοινό. Το “είδος” στο οποίο το τοποθετούν, της
«βιογραφίας εποχής», έγινε, λες, το εισιτήριο αυτής της μάλλον περίπλοκης
ταινίας, για να την ξεφοβηθούν και θεατές λίγο αδιάφοροι για «δύσκολες ταινίες
τέχνης». Ήταν η πρώτη ελληνική ταινία για τη ζωή ενός ποιητή, το 1985. Στο
Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης όπου πρωτοπαρουσιάστηκε, το αμερικανικό περιοδικό «Variety», αν και έκανε
λόγο για «costume biopic», δεν σταμάτησε
ωστόσο εκεί: «no less eccentric in style than the life of its hero, Napoleon Lapathiotis»
[βιογραφία εποχής όχι λιγότερο εκκεντρική στο στυλ από τη ζωή του ήρωά της
Ναπολέοντα Λαπαθιώτη]. Πράγματι, το φθαρμένο είδος της βιογραφίας, σύνηθες σε
εκλαϊκευμένες τηλεοπτικές σειρές και χωρίς κινηματογραφικές αξιώσεις, νεαρός
και ανήσυχος σκηνοθέτης όπως ήμουν τότε, το θεωρούσα ρατέ, και το φοβόμουνα
όπως ο διάολος το λιβάνι. Όχι από σνομπισμό για την τηλεόραση, όσο από την
πεποίθηση ότι μια «στρογγυλεμένη» βιογραφία δύσκολα θα απέδιδε την ποίηση και
τη φιλοσοφική στάση ζωής του ήρωά μου.
Το πρώτο μου εύρημα ήταν να μην μυθοποιήσω τη ζωή του Λαπαθιώτη καταφεύγοντας σε επινοημένες, φανταστικές σκηνές, αλλά να σεναριοποιήσω όσα γεγονότα μου έδιναν ο ίδιος στην ημιτελή αυτοβιογραφία του Η ζωή μου και οι γοητευτικές μαρτυρίες-νεκρολογίες των φίλων και συνοδοιπόρων του. Αν και ηθελημένα καβαφικά ελλειπτική, η αφήγηση έμοιαζε επαρκής τόσο για την ψυχογράφηση του πορτρέτου του ήρωα όσο και για την απεικόνιση του κόσμου του από το 1909 μέχρι το 1944. Το δεύτερο εύρημα ήταν, στη σκηνοθεσία, να μην μείνω στον ρεαλισμό, στον «ψευδορεαλισμό της αναπαράστασης», όπως σωστά είχε επισημάνει ο Βασίλης Ραφαηλίδης. Ακόμη και σε σκηνές ρεαλιστικές, τις διώξεις του τέως υπουργού πατρός Λαπαθιώτη από την κυβέρνηση Βενιζέλου, την εισβολή δικαστικής αρχής κι αστυνομίας στο σπίτι για έρευνα, λ.χ., χρησιμοποίησα περιστροφικές κινήσεις για να περιγράψω την ειρωνεία του Ναπολέοντα, καθώς και την αγανακτισμένη περιφρόνηση της μητέρας του απέναντι στους διώκτες τους. Οι ηθοποιοί, τοποθετημένοι στον γερανό, κινούνται μαζί με την μηχανή στο χώρο, σαν μετέωροι, σε κυκλικά τράβελινγκ που τονίζουν την εσωτερική αποστασιοποίησή τους από τα περιρρέοντα, δίνοντας έμφαση στον εσωτερικό ψυχολογισμό τους, πράγμα που δεν θα μπορούσε να επιτευχθεί με οξύτητα σε μια ορθόδοξη, ρεαλιστικά κινηματογραφημένη σκηνή.
Στην ταινία απέφυγα τη χρήση ποιημάτων του Λαπαθιώτη (στοιχείο εικονογραφικό), σε αντίθεση με την αξιοποίηση των στοχασμών του ήρωα για την ποίηση (στοιχείο δραματουργίας): «Ένας άνθρωπος δεν λέγεται ποιητής επειδή έχει την ευκολία να γράφει στίχους». Δεν έκανα εκπαιδευτικό τηλεοπτικό ντοκιμαντέρ αλλά μυθοπλασία. Στη σκηνή της στρατιωτικής θητείας του Ναπολέοντα –όταν έχει προσχωρήσει με τον πατέρα του στην Αντάντ– θα ήταν ξεπερασμένο, λ.χ., να βάλω κάτι περισσότερο από έναν μόλις, τον πρώτο, στίχο του κάπως παρωχημένου ποιήματός του «Κραυγή» υπέρ των Γάλλων, καθώς και να εικονογραφήσω ρεαλιστικά τις κακουχίες που περνά από τους φιλοβασιλικούς καραβανάδες σε συνήθεις σκηνές στρατιωτικής ζωής. Βλέποντας τη σκηνή έτσι αφαιρετικά (και λίγο σαν μονόλογο ενός αντιρρησία) όπως την εικονογράφησα, δεν μετανιώνω. Είναι ποίηση. Έχει το κυριότερο χαρακτηριστικό της: τίποτα δεν μπορεί να γραφτεί και να στηθεί αλλιώς, και να πει το ίδιο πράγμα.
Μια
ολόκληρη απαρίθμηση κρυμμένων στίχων του Λαπαθιώτη σε σκηνές και πλάνα της
ταινίας θα μπορούσε κανείς να κάνει σ’
αυτή την εισήγηση, αλλά δεν θα τελειώναμε ποτέ. Οι θεατές
της ταινίας θα θυμούνται τη σκηνή της διαδήλωσης στο Γκάζι. Οι μελετητές του
Λαπαθιώτη πιθανόν να γνωρίζουν ότι ο ποιητής είχε γράψει και μελοποιήσει «Το
τραγούδι της κόκκινης παντιέρας» που έχει χαθεί. Γνωστό είναι επίσης και το
πεζοτράγουδό του «Τραγούδι για το ξύπνημα του προλεταριάτου» (Ακούς; Ακούς;
Ζυγώνουν οι ξυπόλητοι ζητιάνοι της χαράς και της αγάπης). Δεν
«εικονογράφησα» μ’ αυτό τη σκηνή της διαδήλωσης. Διάλεξα την ποίηση κάποιων
αποσπασμάτων επιστολών διαμαρτυρίας προσφύγων που βρήκα στον παράνομο
«Ριζοσπάστη» και τα διαβάζουν off πάνω στους τοίχους και τα παράθυρα του
Γκαζιού οι πρόσφυγες-διαδηλωτές· διάλεξα την ποίηση της ζωής, όπως θα έλεγε κι
ο Λαπαθιώτης.
Τη σκηνή στην οποία θ’ αναφερθώ στο τέλος (ένα καταγώγιο απ’ αυτά όπου σύχναζαν ο Λαπαθιώτης και ο Παπανικολάου την περίοδο του Μεσοπολέμου), την εμπνεύστηκα από το ποίημα του Λαπαθιώτη «Στο κέντρο το νυχτερινό» (Τώρα που παίζει το βιολί, κι έχουμε πιει τόσο πολύ) που δεν αναφέρεται κατά την διάρκεια της σκηνής. Πάνω στο γλέντι, ένας τύπος απαγγέλλει μια στροφή από το σατιρικό ποίημα του Λαπαθιώτη «Ετυμολογίες», ενώ στην αυλή του κέντρου, ύστερα από παράκληση του Ναπολέοντα, ο Μήτσος Παπανικολάου του απαγγέλλει το «Σονέτο» που έχει γράψει για τη φιλία τους. Είναι το μόνο ποίημα που ενσωματώνεται ολόκληρο στη δράση της ταινίας. Στην κολλητή σκηνή μετά την απαγγελία –όπως ο Βασίλης Ραφαηλίδης επισήμανε σε κριτική του– η «ταινία πετυχαίνει να περιγράψει την αντίφαση ανάμεσα στην καλλιτεχνική δημιουργία, που είναι έτσι κι αλλιώς μια προσωπική υπόθεση του δημιουργού, και τον πεζό και συχνά χυδαίο κοινωνικό περίγυρο, που δρα έτσι κι αλλιώς ανασταλτικά στην προσωπική υπόθεση του δημιουργού, υποχρεώνοντας τον γνήσιο δημιουργό (και ο Λαπαθιώτης ήταν απ’ τους γνησιότερους) να αναλωθεί στην πιο απόλυτη κυριολεξία, καθώς προσπαθεί να παραμείνει ποιητής μέσα σ’ ένα κόσμο που σκοτώνει αδιάκοπα και τους ποιητές και την ποίηση και τη ζωή, που είναι η υπέρτατη ποίηση».
Σημειώσεις
α. Το κείμενο αυτό είναι επεξεργασμένη εκδοχή αυτού που ο Τ.Σ. παρουσίασε στην εκδήλωση του «Με τα
λόγια (γίνεται)» «Η Ποίηση των Κινηματογραφιστών» στις 8 Νοεμβρίου 2022 στην
Ελληνοαμερικανική Ένωση.
β. Οι εικόνες, με την σειρά εμφάνισής τους, προέρχονται από τις εξής ταινίες:
1. "Στην αναπαυτική μεριά", του Τάκη Σπετσιώτη, 1981
2. "Ιωάννης ο βίαιος", της Τώνιας Μαρκετάκη, 1973
3. "Σαμουράι", του Ζαν-Πιέρ Μελβίλ, 1967
4. "Εγώ, εσύ, αυτός αυτή", της Σαντάλ Άκερμαν, 1974
5. "Στην αναπαυτική μεριά", του Τάκη Σπετσιώτη, 1981
6. "Ο Λόγος", του Καρλ Ντράγερ, 1955
7. "Μετέωρο και Σκιά", του Τάκη Σπετσιώτη, 1985
*
Τάκης Σπετσιώτης. Κινηματογραφιστής (Στην αναπαυτική μεριά, Μετέωρο και σκιά (Α' Κρατικό Βραβείο Καλύτερης Ταινίας Υπουργείου Πολιτισμού, 1986), Κοράκια) και συγγραφέας (πιο πρόσφατα βιβλία του: Προσευχές έκτακτης ανάγκης καιΝαπολέων Λαπαθιώτης – Ξεδιάλεγμα).
